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      1929年关于西方现代艺术的一场战争(3)

      徐志摩曾经留学欧美,耳闻目睹了潮起潮落的西方诸流派艺术的流变,深知艺术史。他对塞尚的经历和人格阐述是比较公允客观的,他对徐悲鸿的批评也是中肯的。

      作为一个新月派诗人,徐志摩也涉足美术评论。在《美展》第二期上,他著文《想象的舆论》对美术革命发表了见解,这和他对塞尚、马蒂斯的认识是一致的。他认为:“几事一经大变动,往往陷入一种昏迷的状态,你得容他一个相当时期等他苏醒过来,然后看创建有否一种新气象、新来的精力表现。说这时代是革命的或革命性的当然是没有错,但如果我们以此就认为这时代已经完成一个或几个阶段,因而期望甚而责成它在艺术里应在某程度的反映,那我们这前提就不对,结论当然是错。”在《我也感》一文中,他谈到了技巧与艺术的关系:“技巧有它的地位,知识也有它的用处,但单凭任何高深的技巧与知识,一个作家不能造作出你我可以承认的纯艺术的作品”,真正的美术家应当“凭着绘画的或塑造的形象表现他独自感受到的某种灵性的经验”,“我们不该因为一张画或一尊像技术的外相的精糙或生硬而忽略了它所表现的生命与气魄。这且如此,何况有时作品的外相的生硬或粗糙正是它独具的性格的表现。”这些独到的艺术见解表明徐志摩不是站在某家某派的立场上,而是站在艺术本体的层次上评价艺术的。

      当然,徐志摩的“艺术批评是独立的,不容纳道德的观念”这种主张带有“为艺术而艺术的味道,毕竟远离迫切的现实需要。但是从另外一个方面而言,“为艺术而艺术”的理论和创作有特定的历史时期,鼓励个性解放,反对文艺为封建礼教和官僚政治服务,却具有一定的进步意义。况且,艺术毕竟不等同于政治宣言,特别是作为视觉艺术的绘画,并不是非带上政治色彩不可,有些艺术样式,如花鸟画、山水画、静物画、书法等,虽然毫无政治倾向性,却广为大众所喜闻乐见。因人生的目的不可能是一个模式,大众也是各种层次,即使是为大众、为人生而艺术,艺术家也有权利选择各种各样的艺术表现形式,因此,艺坛上素有派别之争也就不足为奇。徐志摩反对徐悲鸿的偏见、固执,而要“为古人辩诬,为艺术批评争身价”,道理也在于此。过去一段时期内,徐志摩的文学及艺术批评被一种固执的、孤陋寡闻有的偏见所否定。在谈及他徐悲鸿的这场争论时,往往给他扣上“资产阶级颓废诗人”、“形式主义的卫道士”的帽子,这对英年早逝的徐志摩来说是极不公正的。

      李毅士明确表示极端赞同徐悲鸿的观点,同样也是“真正艺术家的态度”。他早年留学英国,初习绘画,继学理工,画风也是属于写实一派,“画体很有规矩,非任意涂写者可比”。他的担心未免有“杞人忧天”的味道,由此而提出的主张也是显得有些天真。对于西方现代派艺术,需要引入哪些,自然是仁者见仁、智者见智,若想以单纯的写实技巧排斥现代风格,却是不合情理,也不合时宜,何况当时中国的艺术家中有眼光有能力的大有人在,并非都是只知模仿的低能者。

      “形既不存,何云乎艺”是徐悲鸿一以贯之的艺术主张。他把塞尚、马蒂斯的画和中国四王的山水画一概称为“人造自来派”,并说塞尚是“愿力极强,而感觉才力短绌之人”,这里的“才力”所指,大概说是徐悲鸿所要求的写实能力。

      徐悲鸿之所以力倡写实主义,与他改良国画的初衷有关。面对近世中国画坛的衰败景象和陈陈相因的恶习,早在赴法留学之前,徐悲鸿就立下了改良中国画的宏志。他认定了写实主义作为改良中国画的目标,而义无反顾。就在《惑》这篇文章中,他也是以写实的标准评价了一些中国历代画家,推出了他认为是大师的徐熙、黄荃、易元吉、钱舜举、任伯年,却对四王和吴昌硕大加贬词。在他的眼中,四王的画“毫无真气”,吴昌硕则是画坛的“外行”,因为吴昌硕主张“画气不画形”。

      1929年关于西方现代艺术的一场战争

      徐悲鸿 《临普吕东西风神劫走普赛克》 65cm×81cm 画布油彩 1923年 徐悲鸿纪念馆藏

      时代的要求与历史的选择

      这场争论虽然没有继续进行下去,但是参与这场争论的诸家观点却延续了下来。在以后的时日中,中国美术界重写实与重表现、尊古典与崇现代的交锋不时地出现,但是徐悲鸿所倡导的写实主义却始终独占鳌头,而在二十、三十年代曾经一展风采的现代派美术,并没有持久深入的发展。这固然是诸多原因的综合作用所致,但是现代派艺术踏上中国的土地之后,它所经历的两年对其生长极为不利的时期,却是不容忽视的外部原因。

      第一、是时局上的原因。在青年艺术家们对现代艺术的探索热情不断高涨之时,现代艺术运动刚刚有了蓬勃发展的势头,便爆发了抗日战争。

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